BRIASCO & CARRATELLO: POSTFAZIONE

Per gentile concessione di Fanucci Editore, riproduciamo la postfazione che i curatori della collana AvantPop, Luca Briasco e Mattia Carratello, hanno scritto per Lo spazio sfinito di Tommaso Pincio.

Un primo punto, evidente quanto incredibile: Lo spazio sfinito di Tommaso Pincio non è un romanzo su Jack Kerouac, Marilyn Monroe, Arthur Miller, Neal Cassady (per non dire di Cary Grant o James Dean). O meglio: Jack Kerouac non è uno scrittore, Norma Jean non è Marilyn e non è un'attrice, e cosí via. In poche righe si è già negato molto, e altrettanto fa il romanzo creando il suo vuoto: una sorta di tabula rasa che, almeno all'inizio della lettura, si crede ancora di poter colmare, alleviando con la nostra memoria di lettori e spettatori assuefatti al mito delle celebrità lo spaesamento di fronte a personaggi che si sottraggono al gioco istigato dal loro stesso nome, scegliendo deliberatamente la dimensione aleatoria del volo. Fin dalle prime pagine ci si chiede allora di accettare il volo (e il vuoto) e di ascoltare il racconto, rinunciando alla pesantezza di quei nomi di cui in fondo pensiamo di sapere già tutto; ascoltare, abbandonando quella sovranità fatta di certezze e di meccanismi di identificazione quasi automatici, che sarebbe facile da esercitare ma che ci lascerebbe inesorabilmente a terra. Nel momento in cui Kerouac sale sulla navetta e si separa dal suolo terrestre, anche noi siamo decollati: abbiamo inevitabilmente accettato che Kerouac non è Kerouac, che gli anni Cinquanta non sono quelli che conosciamo, e che potrebbe davvero esistere la Coca Cola Space. Per portarci a tanto, Pincio ha aperto il romanzo come se fosse un'opera di fantascienza, un genere che introduce statutariamente il lettore in uno spazio sconosciuto, la cui esplorazione coincide con la lettura del testo. Si veda un esempio tra i tanti: "Alle tre e trenta del mattino del 5 giugno 1992, il miglior Telepate del sistema solare scomparve dalla mappa situata negli uffici della Runciter & Associati a New York. Ciò diede inizio agli squilli dei videofoni" (Philip K. Dick, Ubik). Un inizio di questo tipo toglie letteralmente la terra da sotto i piedi: anche in questo caso, si parte, ci si predispone a un lavoro di ricostruzione di coordinate in cui poi inserire la storia. Si deve quindi pensare con il testo, ragionarci sopra, speculare, per dare vita allo spazio della narrazione come a quello interiore dei personaggi. Il 'miglior Telepate del sistema solare' è un personaggio totalmente vuoto, che può suscitare un rifiuto da parte di chi non vuole attendere il tempo e l'informazione necessari ad animarlo. Ma se si accetta fin dall'inizio di entrare nella logica del genere, il Telepate non solo può esistere, ma saremo disposti a prenderne a cuore le sorti.
Nella letteratura mainstream, problemi del genere si pongono in maniera molto minore. E non c'è bisogno di tornare ai classici: "Non lo nego: sono ricoverato in un manicomio; il mio infermiere mi osserva di continuo, quasi non mi toglie gli occhi di dosso perché nella porta c'è uno spioncino, e lo sguardo del mio infermiere non può penetrarmi poiché lui ha gli occhi bruni, mentre i miei sono celesti" (Günter Grass, Il tamburo di latta). La situazione può anche essere bizzarra, ma le coordinate culturali sono note: a parlare non è il miglior telepate del sistema solare, tutt'al piú un telepate in un manicomio, in guerra con un infermiere. Un dato di fatto, un luogo, una premessa che il testo potrà poi confermare o smentire, ma che ha già un suo senso compiuto. Allora lo sconcerto del lettore di fronte a questi due incipit è di grado diverso: nel primo ci viene deliberatamente sottratta qualunque possibilità di situare luoghi e personaggi (e il riferimento a New York aiuta solo in apparenza); nel secondo sappiamo comunque dove siamo, e il punto d'onore consisterà nello stabilire se a raccontarci la storia è un pazzo vero o presunto.
"... Jack Kerouac avrebbe vissuto per sessantatré giorni a bordo di una delle minuscole navette che perlustravano gli spazi orbitali delle grandi compagnie, girando intorno al pianeta Terra a un'altezza di circa trentaseimila chilometri." Lo sconcerto di fronte a queste poche righe dall'incipit de Lo spazio sfinito è ancora diverso. Il tema del viaggio spaziale, delle altezze siderali, della perlustrazione cosmica, ci avvia in quella dimensione speculativa che è tipica della narrativa di fantascienza. E secondo questa prospettiva di lettura, Kerouac è la zavorra che ci trattiene in basso; è la coordinata culturale che siamo costretti a rinnegare per prendere il volo, senza potercene veramente liberare. Allo stesso tempo, non sarebbe impossibile accettare una realtà fatta di navette e spazi orbitali gestiti da imprese commerciali; ma in questo caso è Kerouac, rispedendoci negli anni Cinquanta, a trasformare una ragionevole ipotesi in un inverosimile anacronismo. Per paradosso, allora, è Kerouac a dare un tono fantascientifico al tutto, tanto quanto è sempre Kerouac a gettare sul romanzo l'ombra della Storia.
Si è parlato di finzione, di Storia, di genere: siamo in un perfetto crocevia avantpop. Con questo termine vorremmo definire una modalità di scrittura che influenza fin dal nome le scelte di questa collana. Andando oltre le iniziali indicazioni di Larry McCaffery, fondamentali e validissime soprattutto per la realtà statunitense, esiste un gruppo ben definito di opere, tra cui Lo spazio sfinito, che indica la possibilità di un regime narrativo in cui, come primo elemento, si verifica un compiuto rapporto tra fiction e realtà contemporanea. Si realizza, in sostanza, quello che da almeno tre decenni è un obiettivo dichiarato ma quasi mai raggiunto dalla narrativa: colmare il gap tra il romanzo in quanto forma di lettura del presente e la congerie di oggetti, ideologie, immagini fisse, in movimento, stili di vita, suoni e rumori che vanno a comporre quell'oceano in cui tutti siamo immersi e che chiamiamo, in un goffo tentativo di esorcismo, cultura di massa. Vogliamo dire che la grande maggioranza dei romanzi che ha affrontato la realtà contemporanea, dal minimalismo statunitense ai cosiddetti 'rinascimenti letterari', scozzese, irlandese o postcoloniale, fino al pulp di casa nostra, ha puntualmente dimostrato un unico atteggiamento, che è di sostanziale disprezzo per tutto ciò che può venir sospettato di essere merce, senza che a tale disprezzo corrisponda una vera critica. In un romanzo come American Psycho di Bret Easton Ellis, che pure ha fatto scuola, non esiste mai quel corpo a corpo con la cultura di massa che deve preludere a qualunque seria critica: la merce è un mero indicatore della vacuità di luoghi e personaggi, è semplicemente descritta, ridotta a elenco indifferenziato, una sorta di glassa stesa sulla torta del reale, prima ancora di chiedersi se non ne fosse già un ingrediente essenziale: prima ancora, dunque, di tagliare la torta e di assaggiarne gli aromi. Né le cose cambiano se allo yuppismo si sostituisce la ribellione proletaria di Irvine Welsh in Trainspotting, con la contrapposizione tra una cultura dominata dall'assimilazione borghese e lo stile di vita alternativo dell'eroina, in cui si ripetono, velati dietro una presunzione trasgressiva, gli stessi miti del mercato e del consumo. Secondo gli autori avantpop, invece, la torta del reale è già stata assaggiata, digerita, inevitabilmente assimilata: fingere di ignorare la presenza costante e pervasiva della merce è come negare la presenza del cielo stellato sopra di noi. Non si tratta allora di elencare le merci, magari in metrica, ma di ricondurle allo spazio della vita cui banalmente e assolutamente appartengono; non di rifugiarsi in uno spazio che si è eletto a modello di purezza, ma di accettarne la contaminazione. Nelle opere avantpop che si vanno individuando, emerge la naturalezza e la totalità del rapporto tra l'individuo e la cultura di massa. Le puttane di Vollmann, la sessuofobia di Chernov, le paure e i deliri mediatici di Ellison, le icone di Pincio vengono esplorati, scavati, vissuti, mai esorcizzati: costituiscono la sostanza stessa della narrazione, senza ridursi mai a una patina o a un paesaggio da descrivere. Non c'è voluttà, nelle storie avantpop, perché non c'è contemplazione e non c'è distacco, ma una frequentazione attenta, amorevole, che spesso diviene passione irrefrenabile.
Tutto ciò, per avvenire, ha bisogno (nuovamente) di una storia, di un racconto, del 'romanzesco'. E questa categoria, soprattutto oggi, si dà al suo meglio nella narrativa di genere. Gialli, noir, horror, thriller, fantascienza hanno occupato una fascia notevole dell'industria della fiction perché sanno offrire storie che parlano del contemporaneo in modo insieme avvincente e convincente. L'avantpop, allora, parte dai generi, li attraversa e va oltre. Ma non per metterne a nudo i meccanismi, svelando cosí le regole artificiali che sorreggono ogni narrazione, bensí per sfruttarne la capacità di creare dei nessi, di instaurare contatti significativi tra le cose. Thomas Pynchon (non si poteva non nominarlo), assiduo frequentatore di generi e di merci, ci chiarisce il senso di questa operazione avantpop in un memorabile sermone sulla tecnologia, grande spettacolo e ossessione contemporanea: "Fa' pure, fratello, metti la T maiuscola alla tecnologia, deificala, se questo ti fa sentire meno colpevole - però, cosí facendo, ti metti di fatto nel mucchio dei castrati, degli eunuchi preposti all'harem della nostra Terra rubata, preposti alle erezioni malinconiche e intorpidite dei sultani, un'élite umana che non ha nessun diritto di essere dov'è..." (L'arcobaleno della gravità, p. 665). Fondendo in un unico calderone fantascienza e romanzo giallo, racconto di guerra e narrazione d'appendice, Pynchon parte dagli effetti apocalittici della tecnologia per rintracciarne le cause umane, gli individui e le loro storie. Il suo è un appello alla comprensione della Storia, un invito ad abbandonare la contemplazione e la voluttà, a non deificare. È proprio a questo appello che sono costretti a rispondere i generi letterari. È del genere e del romanzesco cercare di risolvere gli intrecci, scovare colpevoli, rivelare nessi. Se non ci si riesce, o almeno ci si prova, si finge soltanto di essere scrittori di genere, ma soprattutto si finge soltanto di essere interpreti del contemporaneo. Le narrazioni avantpop dimostrano allora una rinnovata fiducia nella ricerca, che perseguono sporcandosi del loro stesso materiale. Una ricerca bassa, avida, grossolana: un'immersione, e fino al collo.
Nel tentativo di definire la sensibilità postmoderna, Jean-François Lyotard aveva parlato di crisi delle grandi narrazioni. Se si accetta la definizione, si può affermare che l'avantpop rappresenti un momento di passaggio, oltre il postmoderno. Quelle di autori come DeLillo, Erickson, Houellebecq, Ballard, Dick, Pelevin (oltre agli scrittori già nominati) sono a loro modo tutte grandi narrazioni che, pur avendo accettato la frantumazione del reale, rilanciano il senso di una ricerca che torna ad avere brama di soluzioni, di vita, di cose.
Per tornare a Lo spazio sfinito, il volo cui ci chiamano i personaggi è anch'esso preludio di una ricerca. Il contesto del romanzo, che è un mondo di strepitosa bellezza, non ha quasi bisogno di descrizioni. Si compone di segni, immagini, memorie che condividiamo immediatamente e siamo in grado di vedere, in una visualizzazione che precede la scansione del racconto. Nel corso della ricerca e del volo ci si accorge insieme ai personaggi che tanta bellezza rivela un tono dissonante, e suscita, per il suo stesso eccesso, un senso di fastidio. L'atto di cancellazione della casa sulla cascata in cui Norma Jean ha consumato i suoi giorni viene allora accolto quasi con liberazione. Anche quella casa è troppo bella, troppo perfetta, troppo moderna. Ma il vuoto che essa lascia, nella storia e sulla pagina, si scopre tormentato, malinconico, doloroso. È il vuoto dello spazio dietro la bellezza: uno spazio sfinito dal dominio dell'apparenza e attraversato da uno struggimento nel quale i personaggi, quasi al di fuori di ogni logica, trovano il loro riscatto, una loro consistenza. Ed è forse questo il concetto da cui muove tutta la narrazione: il dominio dell'apparenza e di una civiltà dove la comunicazione si manifesta per immagini si confronta con lo spazio (sfinito) della parola, del mugolio. Da questo confronto scaturisce la storia, il racconto, il romanzesco, fatto di personaggi, innanzitutto dolenti. Il loro dolore sgorga dalla dimensione concettuale e quasi astratta della narrazione, ne dipende e la trascende al tempo stesso. Solleva il coperchio della Storia, rilegge un'epoca dall'unica prospettiva che può e deve interessarci: quella che ci fa vedere nel passato il momento formativo del nostro presente. In questo caso, la nascita di una cultura di massa capace di colonizzare il nostro immaginario, l'affermazione dell'icona pop, la canalizzazione del desiderio. Forse, l'inizio della fine dei sogni, come esprime, con realismo avantpop, Neal Cassady nell'ultima pagina del romanzo. "Neal Cassady provò a chiudere gli occhi. E forse gli riuscí anche di dormire e magari di sognare, perché in fondo anche lui era come tutti quelli che erano spariti prima di lui e come tutti sognava di sognare una casa dove tornare." Un ultimo concetto, pieno di emozione: il sogno al quadrato di Neal Cassady, che lo rende definitivamente un nostro simile, un nostro contemporaneo.