Tiziano Scarpa è nato a Venezia nel 1963. Ha pubblicato: Occhi sulla graticola (Einaudi, 1996), Amore® (Einaudi, 1998), Cos'è questo fracasso? (Einaudi, 2000), Venezia è un pesce (Feltrinelli, 2000). Con Raul Montanari e Aldo nove ha scritto Nelle galassie oggi come oggi (Einaudi, 2001).
Circolare segretissima
da diffondere di nascosto fra gli autori italiani di finzione
Autorevoli colleghi, noi non rappresentiamo nessuno!
Gli scrittori non rappresentano nessuno. In questo, rappresentano il vertice della rappresentatività: noi rappresentiamo la non-rappresentatività, rappresentiamo quel singolo che nella comunità ha il compito di rappresentare soltanto sé stesso. Siamo un'istanza di singolarità intensificata. Il nostro mestiere è scrivere a chiare lettere, subito, fin dalla copertina, che cosa? Il nostro nome e cognome! Così ci conficchiamo inesorabilmente nella nostra misera singolarità. Non rappresentiamo nessuno se non noi stessi.
(Coglie dunque nel segno la domanda più diffusa, la più popolare, la più ingenua, la più disarmante fra quelle che vengono immancabilmente poste al romanziere: "il tuo libro è autobiografico?" Ogni romanziere, ogni scrittore è sempre autobiografico, non perché racconta i fatti propri, e nemmeno perché esprime, magari inconsciamente, questioni profondamente personali, bensì perché svolge il ruolo di colui che è sollevato dal dover essere rappresentativo di un gruppo di persone, o di una classe, o di una comunità. Il suo ruolo è parlare a titolo di nessun altro.)
(Prendo un libro del tempo che fu, apro la copertina muta, leggo sul frontespizio: "El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, Compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra" Prendo in mano lo stesso libro, stampato oggi, e leggo sulla copertina: "Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha". L'incipit dei nostri antenati, le prime parole pronunciate dai loro libri, erano il titolo dell'opera. Il vero inizio di ogni libro contemporaneo, compresi quelli del passato ristampati nella nostra epoca, è il nome e cognome dell'autore. Ogni nostro libro comincia pronunciando il nome e cognome dell'autore. È dunque del tutto appropriata un'espressione come "sto leggendo Franz Kafka". I manuali di retorica la neutralizzano, la riportano all'ordine rubricandola fra i classici esempi di metonimia, mentre va preso alla lettera ciò che dice chiaro e tondo: sono direttamente gli scrittori, e non le loro opere, i veri complementi oggetti della lettura.)
Gli scrittori non hanno nient'altro che la loro lingua: esattamente come tutti gli altri. A differenza degli "artisti", non possiamo fondare la nostra autorevolezza su un talento dimostrabile, non padroneggiamo nessuna tecnica tangibile. La società riconosce la patente di scrittore a un certo numero di individui, punto. Anzi, due punti: questo riconoscimento sociale infatti non è che un inizio, un'investitura: "d'ora in poi rappresenterai il singolo puro, sarà tuo compito simboleggiare in che modo si esprime la singolarità pura, che non rappresenta nient'altro che sé stessa".
Non abbacchiatevi, autorevoli colleghi! Noi non rappresentiamo nessuno, ma rappresentiamo Ciascuno Preso Singolarmente, ciascuno in quanto singolo! Gli scrittori non rappresentano mai e poi mai una maggioranza, o una minoranza, ma infinitamente di più e infinitamente di meno: rappresentano il singolo che non ha altro da esprimere e offrire alla comunità che il proprio punto di vista, o meglio, il proprio punto di parola.
Esperti di tutto e di nulla, siamo diventati specialisti in singolarità. Ogni giorno siamo chiamati a fornire un'opinione, a reagire al tema che ci viene proposto. Ci viene riservato sempre più spazio. Ma di che tipo è questo spazio? È lo spazio della reazione. Il potere possiede l'azione. A noi scrittori, a noi singoli che non rappresentiamo nessuno, viene concessa la reazione.
È il potere stesso che richiede reazioni, ne ha bisogno, le suscita: purché il tema e lo spazio della reazione siano una messinscena, una finzione. Sono temi e spazi finti proprio perché è l'azione del potere a delimitare il tema e lo spazio dove può muoversi la mia reazione. Anche quando mi prendo tutto lo spazio che mi offre il potere, quando accetto di emettere pareri, di scrivere articoli accogliendo gli stimoli delle redazioni dei giornali, e soprattutto quando commento episodi mediatici, può darsi pure che io riesca a imbastire probi discorsi non reazionari, ma in ogni caso la mia attività in quel momento è di tipo reazionistico, svolgo il compito sociale del Sig. Singolo Reazionista. Singoli spossessati d'azione che si muovono dentro, rigorosamente dentro lo spazio della reazione. [...]
Il sondaggio è l'emblema della finzione politica.
"Che cosa ne pensa? Da che parte sta? Risponda pure, lei è libero di schierarsi". Reagendo con una risposta, il singolo spossessato d'azione accetta come minimo due cose: la domanda del potere e il suo microfono.
Il sondaggio è una finzione, è la messa in scena di una possibilità di scelta. Ma l'apertura di una possibilità di scelta scaturisce dalla domanda: e la domanda, da chi scaturisce? A chi appartiene? Da chi è tenuta saldamente in mano?
Il sondaggio è la rappresentazione di un dialogo. Ma un dialogo è l'espressione di una relazione, è il concretarsi di ciò che ci lega: il dialogo è confronto e conflitto; e tuttavia, anche quando litighiamo, siamo accomunati dal tema in discussione, condividiamo il tema della discussione, per quanto acerrima. Il temi proposti dai sondaggi sono domande con cui il potere cerca di accomunarmi a sé, assorbendomi dentro lo spazio del suo discorso. Il potere focalizza un discorso, offre una domanda, ossia mi offre la possibilità di rispondere: apparentemente, si tratta di un'apertura. È evidente che nel frattempo l'illuminazione di un tema infittisce l'ombra che ne rende invisibili mille altri. E la proliferazione di mille domande superflue assorda e rende inudibile la domanda importante, la domanda scomoda.
Qualsiasi contenuto esprima, il sondaggio celebra l'atto dello schierarsi. Per il sondaggio, è più importante l'atto dello schierarsi che l'articolazione dei problemi.
Sono finti i temi proposti dai sondaggi, sono finte le alternative di schieramento offerte dai sondaggi.
Il voto politico, che si è ormai allineato al paradigma del sondaggio, è diventato una delle pratiche di questo tipo di finzione.
Quando scrivo qualcosa, qualsiasi cosa, mi chiedo sempre: sto scrivendo un'azione o una reazione? A chi, a che cosa sto rispondendo?
Noi autori di narrativa siamo erogatori di finzione. Scriviamo racconti a tema, rispondiamo a interviste su un tema, interveniamo a dibattiti riguardanti un tema. Siamo invitati negli studi televisivi, veniamo raggiunti al telefono in diretta radiofonica. Siamo stati accolti e assorbiti nell'economia politica dei discorsi. Sempre più spesso il nostro lavoro compare di fianco al lavoro dei "finzionari", i funzionari della finzione politica: i "facenti finzione" dell'ideologia saldamente in vigore oggi. Si parla dei nostri libri in coda ai giornali radio, nelle pagine fra la cronaca di un delitto e di una partita di calcio. Addirittura durante le telecronache delle partite di calcio.
Che tipo di finzione è la nostra? È tollerabile, è desiderabile essere diventati per molti versi parenti e coinquilini dei "finzionari"?
Da quando ho cominciato ad amare la letteratura e a seguirne le sorti, ho sentito spesso rivolgere un appello agli scrittori italiani: ci è stato chiesto molte volte di diventare più professionali, più presentabili, di affinare l'abilità nel dare forma alle nostre finzioni.
Provo a elencare sommariamente i contenuti di questo appello: "Voi scrittori italiani non sapete scrivere romanzi, la letteratura italiana ha il fiato corto, non è abituata a narrare storie di ampio respiro. Siate rappresentativi, raccontateci che cosa succede veramente in Italia, fra le pieghe dei mestieri strani, nella testa della gente, preferibilmente fra le classi sociali svantaggiate, fra le persone normali (cioè tutti quelli che non assomigliano a voi scrittori): com'è che non riuscite a perpetuate la grande stagione dell'Italia strapaesana, quando tutto il mondo ammirava il nostro cinema? Com'è che non riuscite a essere universali come l'opera lirica? Americanizzate la retorica: mostrate, non dichiarate! Show, don't tell! Usate le parole per la loro pura forza immaginifera. Fatevi capire! Siate cinematografici, allineate le parole come fotogrammi e montate le frasi come inquadrature".
Tutte queste richieste, negli ultimi anni, sono state soddisfatte con ottimi risultati dalla nostra narrativa. Finalmente siamo diventati romanzieri professionali. Dai nostri libri vengono tratti film, sceneggiati televisivi e anche radiofonici, persino fumetti, oppure vengono scritte sceneggiature di film potenziali (poi molti di questi film non si fanno, ma intanto i produttori cinematografici si assicurano i diritti dei nostri libri, e noi intaschiamo, molto professionalmente, come minimo la cosiddetta "opzione temporanea sui diritti", il dieci per cento dei diritti complessivi di trasposizione cinematografica). I nostri libri sono tradotti all'estero. Siamo diventati romanzieri professionisti. La letteratura italiana contemporanea, e in particolare la narrativa, è cresciuta, è diventata adulta, ha preso la patente.
Dice la narrativa italiana contemporanea: "Com'ero buffo, quand'ero un oggetto verbale stranissimo, una letteratura indefinibile, un burattino!… e come ora son contento di essere diventato un repertorio di scritture per tutti i gusti, con le loro belle etichette di genere e sottogenere letterario, un ragazzino perbene!…"
E ora, un po' di sport
Uno degli sport preferiti della nostra epoca consiste nell'esprimere un parere complessivo sui fatti che accadono continuamente. La nostra epoca ama autodescriversi. Uno degli sport preferiti del 2001 è consistito nell'esprimere un parere complessivo sui fatti accaduti nel 2001.
Gli eventi del 2001, comunque li si giudichino, da qualunque parte ci si schieri, rappresentano una critica della finzione. Rappresentano un rifiuto della finzione, del patteggiamento finto, un rifiuto del negoziato politico ottenuto attraverso l'allestimento della finzione. Spesso lo rappresentano attraverso una rappresentazione, e questo è il loro paradosso: la loro forza e il loro limite.
(Qualcuno, reclamando un termine tecnico, potrebbe esigere che la finzione venga chiamata "fiction": io ritengo giusto chiamarla "finzione", per snudare il suo nome, senza lasciarlo crogiolare nel torpido anestetico di un termine tecnico straniero).
Erika De Nardo che uccide la madre e il fratellino in casa a Novi Ligure ha negato la finzione dell'armonia del nido famigliare, dello stare al sicuro "tra noi" (lasciamo stare che l'abbia fatto attraverso la rappresentazione di una rapina di immigrati clandestini albanesi).
Le migliaia di persone che sono andate a Genova a manifestare pacificamente o a spaccare cose e esseri umani, qualunque divisa indossassero, hanno negato la finzione della fine del conflitto sociale (lasciamo stare che l'abbiano fatto accettando di comparire nella cornice rappresentativa preparata per loro dagli stessi organizzatori del G8).
Gli aerei che si sono abbattuti sui grattacieli di New York hanno negato la finzione della Pax Americana e del Nuovo Ordine Mondiale (lasciamo stare che l'abbiano fatto sfruttando con eccezionale sagacia le potenzialità della televisione, scagliando lo sguardo dell'Occidente contro l'Occidente stesso, e quindi sfruttando al massimo grado, contro la rappresentazione, le potenzialità insite nella rappresentazione stessa).
Altri sintomi di un attacco iconoclastico alla finzione sono stati la critica del marchio commerciale, la critica della pubblicità e di tutta la confezione fittizia che impacchetta il mondo. La saggistica, sconforto degli editori nello scorso decennio, ricomincia a vendere in libreria.
Uno dei cliché, talmente triti da risultare caricaturali, che ci hanno accompagnato in questi anni è stata l'espressione: "siamo bombardati dalle immagini". Questa espressione, così tante volte ripetuta da risultare quasi un'invocazione, è stata alla fine esaudita.
L'attentato alle Torri Gemelle è stato un bombardamento effettuato attraverso le immagini. Le immagini sono state letteralmente scagliate contro la visione occidentale. La "televisione", "visione da lontano" o, ancor meglio, "visione dislocata", è stata dirottata e scagliata contro sé stessa.
Mentre mostrava l'attentato, la televisione diceva: "Hanno colpito la prima torre in modo che tutte le telecamere accorressero e mostrassero in diretta l'impatto del secondo aereo sulla seconda torre". Nel dire questo, la televisione, l'occidentale Visione Dislocata, non si rendeva conto di essere stata, dunque, arma, proiettile e obiettivo dell'attentato. Chi ha assistito alle immagini dell'attentato in televisione (tutti noi) ha perciò presenziato al luogo in cui si è svolto l'attentato.
Si potrebbe interpretare l'attentato alle due Torri come una critica d'arte islamica alla rappresentazione occidentale: una stroncatura! Ma anche questa, naturalmente, non è che un'interpretazione proiettiva: non è che, a sua volta, una rappresentazione.
La Visione Dislocata è presenza immaginaria, esperienza surrogata, conoscenza delegata, notificazione eccitante. Si verifica in condizioni di assenza partecipe, carenza emotiva, pigrizia impaurita, insoddisfazione perenne, distrazione di sé.
L'accidia è il vizio capitale su cui si fonda il successo popolare della Visione Dislocata.
La finzione e l'assoluto
Chi ha pilotato fisicamente gli aerei contro le Torri Gemelle ha accettato la chiamata dell'assoluto. Non importa se gli è stato fatto un lavaggio del cervello, non importa se la sua disponibilità al suicidio sia stata ottenuta attraverso un cinico lavorio di convincimento fondato sulla falsa propaganda. Alla fine, ciò che conta è che diciotto persone hanno accettato il richiamo dell'assoluto, al punto di acconsentire a immolare la propria vita.
Due cose mi interessano oggi:
Che ne è della finzione? Che ne è dell'assoluto?
La finzione è ancora una via per attingere all'assoluto?
Il protagonista della pagina più celebre della letteratura italiana dello scorso decennio, attingeva all'assoluto attraverso la finzione della pubblicità.
Perché ricordo che fin da piccolo la pubblicità del bagnoschiuma Vidal mi piaceva molto.
Stavo a letto e guardavo correre quel cavallo.
Quel cavallo era la Libertà.
Volevo che tutti fossero liberi.
Volevo che tutti comprassero Vidal.
Il protagonista di quel racconto (Il bagnoschiuma di Aldo Nove) non aveva nessuna protezione ironica nei confronti della pubblicità, della propaganda. Era un'anima bella, un ingenuo disposto a sterminare la propria famiglia per nobili motivi: per difendere la funzione simbolica, la possibilità di attingere all'assoluto attraverso una sua rappresentazione concreta, cioè attraverso un simbolo. Interpreta l'immagine come simbolo: è un fondamentalista simbolico. Il protagonista del Bagnoschiuma si contrappone a un'intera società che mette in scena la finzione in tutt'altro modo: o meglio, quel protagonista patisce un'ideologia che usa la finzione, che la mette in scena in forma di finzione puramente immaginaria, che la spaccia per innocua. Questa finzione va presa sempre con ironia, giacché, ciò che si dice, lo si dice scherzando.
Il pubblicitario che ha escogitato quella campagna ha scelto "quel cavallo" per propagandare il bagnoschiuma Vidal: eppure, lui stesso è il primo a non credere che quel cavallo sia una via d'accesso all'assoluto, o quanto meno all'universale della Libertà. Il protagonista del racconto di Aldo Nove invece non scherza affatto, prende la propaganda alla lettera. Nel fare ciò, compie una "trasgressione intrinseca" alla propaganda stessa (il concetto di "trasgressione intrinseca" è sviluppato da Slavoj Zizek in On Belief, Routledge, 2001). Prendere un'ideologia alla lettera è, per quell'ideologia, molto più pericoloso che opporvisi frontalmente. Un càtaro o un fondamentalista francescano pauperista sono risultati, per la chiesa cattolica, molto più pericolosi di un ateo. Portare alle estreme conseguenze, o meglio, portare alle immediate conseguenze letterali un'ideologia, ha conseguenze distruttive per quell'ideologia. Per questo le ideologie pretendono di formare pedagogicamente una protezione ironica negli individui: addestrano a non essere prese sul serio, a non essere prese alla lettera.
Se ci fate caso, l'ironia è diventata il valore etico più pubblicizzato nella nostra epoca, è una delle virtù cardinali delle ideologie contemporanee saldamente al potere (ideologie che, autoironicamente - che è come dire ideologicamente al massimo grado - si spacciano per inesistenti). "Siate ironici! Siate autoironici! Non prendete nulla sul serio! Nemmeno voi stessi!" dicono in coro tutte le ideologie contemporanee, facendo finta di niente. "Imparate da noi! Noi non esistiamo! Non pretendiamo che ci diate retta! Siamo uno scherzo! Non siamo nemmeno ideologie! Tutto ciò che diciamo lo diciamo così, per dire… Nessuno ci deve obbedire, nessuno è tenuto a metterci in atto. Tutti sono liberi!"
L'anno scorso, nel 2001, il velo di Maya della finzione si è rotto. La finzione è collassata. Non per questo io rinuncerò al mio amore per la finzione. Non per questo rinuncerò alla mia protezione ironica: non mi lancerò in una lobotomizzata o psicotica "trasgressione intrinseca" delle ideologie della mia epoca, non prenderò alla lettera la sua propaganda. Forse non ce n'è più bisogno. La finzione è nuda.
Vi domando che aspetto ha ai vostri occhi questa inedita nudità della finzione: vi eccita, vi lascia indifferenti, vi sembra più bella, vi sembra abominevole? Ma soprattutto, dobbiamo per questo squarciare anche noi autori il velo delle nostre finzioni? Dobbiamo inventarci nuove nudità? Ve lo chiedo sul serio.
Gli antichi ascoltavano la voce dell'assoluto.
Søren Kierkegaard si è chiesto che cosa succederebbe se un Abramo contemporaneo ascoltasse la predica svogliata di un prete e tornasse a casa con l'intenzione di applicarla alla lettera, sacrificando il proprio figlio. "Come mai non si trovano poeti capaci di affrontare risolutamente situazioni di questo genere, invece delle sciocchezze che gonfiano commedie e romanzi!" (Timore e tremore, traduzione di Franco Fortini). Kierkegaard lo ha domandato ai drammaturghi della sua epoca. Agli sceneggiatori della sua epoca. Ai finzionari.
Di faccia o di profilo Le monete furono inventate in Lidia, in Asia Minore, fra il 620 e il 600 a.C., e subito le colonie greche limitrofe copiarono l'idea. La Persia pose i primi ritratti di re sui darici d'oro e i sicli d'argento. Poiché le immagini a rilievo si consumavano, e le facce di fronte restavano mutilate, nelle zecche impararono a rappresentare i visi di profilo.
Daniel McNeill, La faccia. Storie e segreti del volto umano
Il potere non ci guarda negli occhi, si mostra di profilo.
Il profilo è la posa del potere, è la sua messa in scena.
Quando facciamo i finzionari, anche noi ci mettiamo di profilo.
Umberto Eco, Eugenio Scalfari, e molti altri erogatori di opinioni guardano negli occhi i propri lettori scrivendo articoli sui giornali. Poi si mettono di profilo, in posa da romanzieri. Il loro discorso cambia statuto, diventa metaforico, allusivo, allegorico. Stanno parlando del passato, ma non solo… Stanno facendo il ritratto di un riconoscibile imprenditore, ma non direttamente, non propriamente… La loro scrittura si mette di profilo. Loro stessi si mettono di profilo, in posa da romanzieri, sono onorati e acclamati come scrittori.
In che posa ci mettiamo noi autori di libri di finzione, dentro i nostri libri?
(E alla lettera, in che posa mettiamo i nostri volti? Come posiamo fuori dai nostri libri? Considerate i nostri miserabili ritratti fotografici sui giornali: guardiamo disperatamente l'obiettivo, cercando di agganciare i nostri lettori. Mendichiamo il loro sguardo.)
Gioco di scambi fra i detentori del potere della parola: hanno il potere di guardare negli occhi, eppure desiderano assumere lo sguardo di profilo della letteratura.
Noi perpetuiamo la posa di profilo delle parole letterarie, lo spicciolo fuori corso nei mezzi di comunicazione, eppure spesso desideriamo puntare il nostro sguardo negli occhi, vorremmo essere come l'occhiata nel volto dei media.
Noi autori di finzione deteniamo il potere delle monarchie decadute, decapitate dai mezzi di comunicazione di massa: i mass media hanno democraticamente accolto e assorbito anche la nostra voce, la voce del singolo che non rappresenta nessuno se non sé stesso, e che proprio per questo sarebbe una voce sommamente irriducibile, non si potrebbe mai e poi mai sciogliere dentro la circolazione dei pareri. "E ora, ascoltiamo l'opinione del poeta… Di più: si citino pure i suoi versi." Dare al singolo uno spazio fra i tanti, allo stesso livello degli altri pareri rappresentativi, facendo finta che sia sullo stesso piano: che meravigliosa e astuta operazione di depotenziamento! Il singolo e il suo discorso non sono più lo spazio d'irruzione dell'assoluto, non c'è più pericolo, li si lasci parlare, non si rischia niente. Il potere non rischia nulla!
In che posa dobbiamo metterci nelle finzioni dei nostri libri? Di faccia o di profilo? Dobbiamo inventarci nuovi modi di guardare negli occhi? Nuovi strabismi, nuove palpebre, nuove lenti a contatto? Nuove maschere? Dobbiamo rischiare, dobbiamo avere il coraggio di mostrare i pori del nostro volto, le sue impurità? Dobbiamo scorticarlo, scarnificarlo fino a mostrare il cranio che c'è sotto? Autorevoli colleghi, non ve lo domando per scherzo.
superEva
Tiziano Scarpa è nato a Venezia nel 1963. Ha pubblicato: Occhi sulla graticola (Einaudi, 1996), Amore® (Einaudi, 1998), Cos'è questo fracasso? (Einaudi, 2000), Venezia è un pesce (Feltrinelli, 2000). Con Raul Montanari e Aldo nove ha scritto Nelle galassie oggi come oggi (Einaudi, 2001).
Webmaster: sindaco@clarence.com - Clarence ® è un marchio registrato di Clarence s.r.l. - Ideato da Gianluca Neri e Roberto Grassilli, realizzato dalla Redazione - Pubblicità - Uff. Stampa - Lavora con noi.